作者：Henry Jenkins

譯者：Issac

校對：易二三

來源：henryjenkins.org（2018年10月16日）

問：一覽你的作品序列，我發(fā)現(xiàn)其中有些書說的是那些特別的電影人（小津、愛森斯坦、德萊葉，更不用說最近寫的韋斯·安德森和克里斯托弗·諾蘭），還有些書采用了更規(guī)范的方法，來研究典型片例或者是常規(guī)影片（如《經(jīng)典好萊塢的電影》《好萊塢的敘事之道》和《重塑好萊塢》）。你認為這兩種方法之間的關(guān)系是什么？她們是如何結(jié)合在你對電影研究的概念中的？

大衛(wèi)·波德維爾

大衛(wèi)·波德維爾（下稱波德維爾）：首先，我應(yīng)該說，我試圖從那些激起我興趣、對我來說似乎仍然沒有答案（或沒有令人滿意的答案）的問題著手。這些問題主要集中在三個領(lǐng)域：（1）電影形式的歷史和創(chuàng)意資源（尤其是敘事）；電影技術(shù)（即風格）的歷史和創(chuàng)意資源；以及指導觀眾對電影做出反應(yīng)的行為的原則。如你所知，我在一個我稱之為電影詩學的框架內(nèi)處理所有的這些問題——探索電影人發(fā)展和觀眾學習理解的原則。

所以你提到的這些電影人，在我看來是在這些領(lǐng)域占據(jù)了一席之地。就拿你提到的最新例子來說：在我看來，諾蘭在處理敘事方面已經(jīng)形成了一個獨特的「形式方案」——本質(zhì)上是測試交叉剪輯如何創(chuàng)造不同的時間區(qū)域——而安德森既深耕于敘事層面，又有一種獨特的繪畫風格。

《星際穿越》（克里斯托弗·諾蘭，2014）

但因為我對敘事和風格的原則很感興趣，所以我認為這些原則可以在創(chuàng)作者群體中分享和傳播，這樣就可以創(chuàng)造出在不同語境下可能或多或少地起到塑造（或促成，或消解）作用的規(guī)則。我從一開始就強調(diào)，這些規(guī)則不是單一的強制性規(guī)定，而是或多或少能夠被允許的選擇范圍。

在關(guān)于好萊塢的書中，我試圖闡明在這個強大的群體中塑造形式和風格的原則。我認為，最近一本關(guān)于20世紀40年代的書在試圖構(gòu)建電影人工作的「菜單」方面走得最遠。但這些富有創(chuàng)新精神的電影人擴大了影片的范圍，在其他人沒有意識到的常規(guī)中展示了各種可能性。有時這些可能性本身變得規(guī)范，比如，復雜的閃回結(jié)構(gòu)在40年代變得規(guī)范。我認為，從20世紀80年代到21世紀頭十年，香港電影業(yè)也經(jīng)歷了同樣的過程。

《公民凱恩》（1941）

至于小津、德萊葉和愛森斯坦：在所有這些案例中，我都試圖展示每一位導演是如何在他們最近的片例語境中，在形式和風格的新興規(guī)范中工作的，以及如何與之對抗的。

對小津來說，語境是日本電影制片廠；對愛森斯坦來說，是新興的蘇聯(lián)先鋒派；對于德萊葉來說，是國際歐洲電影的「語言」（盡管從我今天的角度來看，我認為我錯過了許多將他與重要趨勢聯(lián)系起來的機會——我只是知道得還不夠！）

《圣女貞德蒙難記》（卡爾·西奧多·德萊葉，1928）

問：希區(qū)柯克、卡普拉、惠勒、威爾斯或斯特奇斯等導演，也出現(xiàn)在《重塑好萊塢》中，但這通常是為了展示他們的做法，是如何與那些不太為人所知的電影和同一時期的電影人進行對話的。你寫道，「與同時代的人相比，他們在更大程度上開創(chuàng)了新的形式選擇。但是他們的獨創(chuàng)性造成了競爭的問題。

一旦新的模式出現(xiàn)了，任何人都可以想象通過多個閃回來講述一個故事，把一部電影嵌入到另一部電影中，把我們的認知限制在一個角色上，或者在驚悚場景中做出改變。為了一直杰出，威爾斯和希區(qū)柯克不得不超越他們的模仿者和他們自己。」你最早被廣泛閱讀的文章之一就是關(guān)于《公民凱恩》的。這篇講述20世紀40年代的創(chuàng)新循環(huán)的更有力的指引，幫助我們在這部電影中看到了什么，是你之前沒有看到的？

《公民凱恩》（1941）

波德維爾：鑒于其篇幅，《重塑好萊塢》讓我能夠在規(guī)范范圍內(nèi)處理變化，這是我以前無法做到的?！督?jīng)典好萊塢的電影》和《好萊塢敘事之道》建立了一幅關(guān)于敘事和風格規(guī)范的概貌。她們確實解決了一些局部性的變化——比如，在《經(jīng)典好萊塢的電影》中談到的早期有聲片的拍攝風格，電影的深焦攝影，以及《好萊塢敘事之道》中「網(wǎng)狀敘事」和「制造世界」的出現(xiàn)。但20世紀40年代的這本書讓我更深入地研究了敘事策略在短時間內(nèi)是如何發(fā)展的。

當我把好萊塢想象成一個建立在「合作競爭」基礎(chǔ)上的社區(qū)時，我就能夠感覺到像《公民凱恩》這樣的電影，在一定程度上做了兩件事：她吸收了電影和其他媒體中出現(xiàn)的幾種敘事策略；她為威爾斯和其他人的進一步修改提供了模板。這又可以歸結(jié)為不同的問題。

《公民凱恩》（1941）

那篇關(guān)于《公民凱恩》的早期文章，以及我為《電影藝術(shù)：形式與風格》的各個版本所寫的更好的分析，都是功能性的解釋——提供了對電影如何運作的分析。那本40年代的書更關(guān)注因果解釋，詢問威爾斯和他的合作者可以合成什么樣的敘事模式，以及這些模式又是如何被其他人利用的。

我開始欣賞這樣一種觀念：電影人不僅是在為觀眾拍電影，也是在為其他電影人拍電影，這是一種相互影響，也許是競爭的一部分。當然，我認為在希區(qū)柯克移民到外國之后出現(xiàn)了大量的「希區(qū)柯克式」的驚悚片，在他心中形成了一種競爭意識：他必須超越他的模仿者。他在一些非常反常的項目中做到了這一點，比如《怒海孤舟》《愛德華大夫》《奪魂索》和《風流夜合花》，但他也設(shè)法完善《美人計》中的「希區(qū)柯克風格」。我相信，電影人可以很清楚地意識到創(chuàng)新的壓力，尤其是當他們成名之后。

《怒海孤舟》（1944）

問：你寫道：「好萊塢公司的集體性質(zhì)產(chǎn)生了卓越的成就，而結(jié)果從來都不是完全可控或可預測的。當集體努力與個人能力和新的機會相結(jié)合時，新的形式——而不是公式——就會出現(xiàn)、擴大和融合。我們面臨著兩個層面的藝術(shù)：以或多或少的技巧執(zhí)行的經(jīng)過驗證的慣例，以及開啟新的可能性的創(chuàng)新。」那么，這一時期出現(xiàn)的「新形式」和「新的可能性」是什么呢？

波德維爾：總的來說，20世紀40年代是幾種敘事選擇的結(jié)晶（以及我試圖在其他作品中處理的文體選擇）。有無數(shù)形式的閃回敘事；多主角電影（最典型的可能是戰(zhàn)斗片）；心理類電影（如《失去的周末》《蛇穴》）；社會評論的電影；「新現(xiàn)實主義」電影（如《趁火打劫》）；依靠主觀意象和畫外音的電影；以及自覺的程式化電影，這樣的電影會承認她與早期電影史的聯(lián)系或斷裂（如《地獄機械舞》《寶林歷險記》）。

《趁火打劫》（1949）

我也非常重視心理驚悚片的出現(xiàn)，無論是基于逃跑中的男人還是處于危險中的女人；20世紀40年代，驚悚片成為主流電影的中心，至今仍是如此。這些選項在當時都不是全新的，但在20世紀40年代，她們迅速合并，并發(fā)展成新的變種。

從某種意義上說，我試圖研究敘事策略，這是類型片影評人長期以來一直在做的事情。一個研究歌舞片或西部片，或其他類型的影評人會撒一張大網(wǎng)，尋找基本的慣例和不太常見的創(chuàng)新，以及她們有沒有被采納。我試圖在敘事手法上做同樣的事情。

例如，在1940—1941年間，每家電影公司都至少制作了一部基于閃回的著名影片。在20世紀30年代，這是一個不尋常的選擇。到20世紀40年代末，閃回電影成為好萊塢敘事的主流，有些電影——比如《俠膽雙雄》——采用了復雜的閃回手法，這在1941年是沒有人會嘗試的。這就是我試圖捕捉的那種「擴張與融合」。

《俠膽雙雄》（1950）